RIASSUNTO
L’articolo è dedicato ad Amadeus (Miloš Forman, Usa, 1984): adattamento cinematografico scritto da Peter Shaffer a partire da una sua omonima pièce. La prima parte dell’articolo si concentra sul lavoro di adattamento fatto da Shaffer sulla biografia di Mozart per arrivare, selezionando gli elementi dotati di maggiore potenzialità drammatica, al copione teatrale da cui il film di Forman è tratto. Nella seconda parte, l’articolo analizza il lavoro di adattamento che dall’opera teatrale ha portato alla pellicola: la riorganizzazione della storia, i cambiamenti a livello di tono, di tema e di costruzione dei personaggi, la diversa focalizzazione narrativa e le modifiche nei dialoghi. Attraverso il caso paradigmatico del film di Forman, il contributo si prefigge di mostrare come, tanto nel passaggio da fatti reali ad un testo per il teatro, quanto nel passaggio da un copione teatrale ad una sceneggiatura, adattare consiste in un’opera di rielaborazione che dipende dalla libertà creativa dell’autore, ma, anche e soprattutto, dalle diverse potenzialità espressive del mezzo.

SUMMARY
The article is dedicated to Amadeus (Miloš Forman, Usa, 1984): film adaptation written by Peter Shaffer from his play of the same name. The first part of the article focuses on the work of adaptation made by Shaffer on Mozart’s biography, to arrive, selecting the elements having greater dramatic potential, to the theatrical script, from which Forman’s film is taken. In the second part, the article explores the work of adaptation which from the play led to the film: the reorganization of history, the changes in tone, theme and construction of characters, the different narrative focus and changes in dialogues. Through the paradigmatic case of Forman’s film, the article aims at showing how, both in passing from real facts to a theatrical text, and in switching from a theatrical script to a film script, adapting a screenplay is a reworking that depends on the creative freedom of the author, but, first and foremost, by the various expressive potentialities of the medium.

RIASSUNTO
L’articolo analizza l’adattamento di A Few Good Men, pièce andata in scena a Broadway nel 1989, divenuta nel 1992 un film di successo, diretto da Rob Reiner, con sceneggiatura firmata dallo stesso autore dell’originale teatrale: Aaron Sorkin. L’interesse per questo adattamento nasce dal suo essere consistito in un’opera di perfezionamento. Da un lato, infatti, il film è indicativo delle caratteristiche che il cinema cerca in un copione teatrale – caratteristiche che la pièce di Sorkin già incorporava in gran misura. D’altro canto, essendo il frutto di pochi, mirati interventi di modifica su un materiale di partenza assai valido, il film è anche rivelatore di quanto in America il processo di sviluppo di un progetto cinematografico sia rodato per ‘spremere’ da una storia il massimo possibile, fin nel dettaglio. Il contributo si concentra in modo particolare sui passaggi che più hanno impegnato la riscrittura di Sorkin: la modifica della svolta determinante nell’indagine condotta dal protagonista, per adeguarla alle esigenze visive del cinema; l’incremento della tensione nel finale della storia, per renderlo più rispondente alle esigenze spettacolari di un film di Hollywood.

SUMMARY
The article discusses the adaptation of A Few Good Men; play staged on Broadway in 1989, and turned into a successful film in 1992, directed by Rob Reiner, with screenplay signed by the same author as the original stage production: Aaron Sorkin. The interest for this adaptation arises from its consisting in a work of improvement. On the one hand, the film shows the characteristics that cinema wants to find in a theatrical script – characteristics that Sorkin’s play already incorporated to a large extent. On the other hand, being the result of a few, targeted interventions to change on an extremely valid source material, the film also reveals that, in America, the process of developing a film project aims at squeezing the highest number of details possible from a story. The contribution specifically focuses on the steps that mostly involved Sorkin’s rewriting: the modification in the decisive turning point in the investigation conducted by the protagonist, in order to adapt it to the visual needs of cinema; the increase in the story tension, to make it more responsive to the needs of a spectacular Hollywood movie.

RIASSUNTO
Tra gli adattamenti di opere teatrali un caso particolarmente significativo è quello in cui la traduzione da un medium all’altro sia fatta da un uomo di cinema, che è anche originariamente scrittore di teatro. Il lavoro di David Mamet su The Winslow Boy di Terence Rattigan consente riflessioni stimolanti sia sul caso in specifico, che più in generale sulla trasposizione dei testi teatrali per il grande schermo. Ispirato a un fatto di cronaca giudiziaria dell’epoca edoardiana che aveva attirato l’attenzione del pubblico inglese, il testo di Rattigan è considerato uno tra i testi fondamentali del teatro inglese, non solo per la sua qualità letteraria, ma anche sotto il profilo dei contenuti e in particolare significativo per ripercorrere la storia delle lotte per i diritti umani. Tenuto conto dei precedenti adattamenti dell’opera, l’articolo si concentra poi sulla pellicola di Mamet per analizzarla sotto il profilo della scrittura e della messa in scena, così da definire la chiave di lettura scelta dall’autore: una fedeltà scrupolosa alle intenzioni originali dell’autore che però non rinuncia a imprimere un taglio personale nel tratteggio delle relazioni tra i personaggi e della gerarchia dei valori individuali e sociali in gioco.

SUMMARY
Among the adaptations of plays, this is a particularly significant case, as a man dealing with cinema, who is also originally a theatre writer, translates from one medium to another. The work of David Mamet on The Winslow Boy by Terence Rattigan allows stimulating reflections, both on this case and more generally on the transposition of the play to the big screen. Inspired by a judicial report of the Edwardian era that had drawn the attention of the British public, Rattigan’s text is considered one among the fundamental texts of the English Theatre, not only for its literary qualities, but also in terms of content, and particularly significant for retracing the history of the struggle for human rights. Then, taking into account the previous adaptations of the work, the article focuses on Mamet’s film, and analyses it in terms of writing and staging, so as to define the key chosen by the author: a scrupulous fidelity to the author’s original intent without renouncing to provide a personal cut in emphasizing the relationships between the characters and the hierarchy of individual and social values.

RIASSUNTO
Hamlet è la tragedia shakespeariana che ha prodotto la filmografia più consistente. In questa sede vengono analizzati i tre adattamenti più recenti dell’opera: Hamlet di Franco Zeffirelli (1990), Hamlet di Kenneth Branagh (1996) e Hamlet 2000 di Michael Almereyda (2000). Nonostante siano animati dal medesimo scopo (avvicinare l’eterogeneo pubblico del cinema a Shakespeare), i tre registi si comportano nei confronti del testo in maniera molto diversa e giungono così alla produzione di tre adattamenti estremamente differenti l’uno dall’altro: Zeffirelli semplifica il lungo dramma shakespeariano e lo trasforma in un film d’azione, Branagh realizza una trasposizione integrale dell’opera e Almereyda si cimenta in una rivisitazione della tragedia in chiave moderna.

SUMMARY
Hamlet is the Shakespearian tragedy that has produced the most considerable filmography. Here the three most recent adaptations of the work are analysed: Franco Zeffirelli’s Hamlet (1990), Kenneth Branagh’s Hamlet (1996) and Michael Almereyda’s Hamlet 2000 (2000). Despite being animated by the same purpose (inclining the cinema diverse audiences towards Shakespeare), the three Directors behave very differently towards the text and arrive thus to the production of three adaptations extremely different from each other’s. Zeffirelli simplifies the long Shakespearian drama and turns it into an action film, Branagh makes a full transposition of the work, and Almereyda’s work engages in a retelling of the tragedy in a modern key.

RIASSUNTO
Sulla scia di alcuni tra i più quotati studi americani di drammaturgia e narratologia applicati alla sceneggiatura (Lajos Egri, Dara Marks, Chris Vogler, Linda Seger), e con il filtro di un importante studio sul film biografico (Vite da film di Francesco Arlanch), il saggio si occupa di un caso emblematico di ‘adattamento da due fonti’: un film biografico che usa come filtro intermedio ma non unico un’opera teatrale sullo stesso argomento. L’analisi verte sulle modalità con cui è costruito drammaturgicamente il film Finding Neverland (2004) a partire dalla biografia di James M. Barrie e dal testo teatrale di Allan Knee The Man Who Was Peter Pan (1998) e, mettendo in evidenza le strategie narrative e le tecniche di adattamento usate dagli autori della pièce e del film, giunge a una valutazione critica rispetto alle modifiche del contenuto verificatesi con l’ultima trasposizione.

SUMMARY
In the wake of some of the most renowned American dramaturgy and narration studies applied to screenplay (Lajos Egri, Dara Marks, Chris Vogler, Linda Seger), and with the filter of an important study on the biographical film (Vite da film by Francesco Arlanch), the essay deals with an emblematic case of ‘adaptation from two sources’: the biography of an artist and a play inspired to it, the latter being a frame (not the only one) through which the movie has interpreted historical facts. The analysis focuses on the dramaturgical making of the film Finding Neverland (2004), from the biography of James M. Barrie and the play by Allan Knee, The Man Who Was Peter Pan (1998). The analysis also highlights the narrative strategies and adaptation techniques used by the authors of the play and film and comes to a critical evaluation with respect to content changes occurred with the last transposition.

RIASSUNTO
L’articolo si propone di analizzare l’adattamento cinematografico del lavoro teatrale Frost/Nixon di Peter Morgan a partire dal dato di realtà (le vere interviste del giornalista inglese David Frost all’ex Presidente Nixon) per arrivare al testo drammaturgico e al film, di cui sono evidenziate la complessità della resa drammaturgica del conflitto tra i duellanti, le opposizioni tematiche introdotte come rilevanti per l’arco drammatico, quindi per il significato ultimo dell’adattamento. In particolare, la fragilità della messa in scena del protagonista porta a difficoltà strutturali, che restano, almeno in parte, irrisolte, e che si riflettono nell’opposizione tra i due sfidanti con i loro relativi mondi di riferimento, ancorché non sempre ben esplicitati, e nel ruolo attribuito alla televisione rispetto alla politica. Quest’ultima ulteriore opposizione – quella tra televisione e politica – acquista di conseguenza particolare rilevanza per una lettura complessiva dell’adattamento perché sfalsa i piani di senso e mischia le categorie. Dimentica sullo stesso piano politica, immagine e comunicazione, soprattutto televisiva: forse una suggestione molto contemporanea, che comunque lascia filtrare interessanti suggestioni sulla fusione di questi elementi a partire dalle «Nixon Interviews» fino ad oggi.

SUMMARY
The essay aims to analysing the film adaptation of the play by Peter Morgan Frost/Nixon, starting from a real datum (the real interviews by the British journalist David Frost to the former President Nixon) to arrive to the dramaturgical text and film. It also highlights the complexity of the dramatic yield of the conflict between the two duellists, and introducing the oppositions themes as relevant to the dramatic arc, so for the ultimate meaning of adaptation. In particular, the fragility of the staging of the protagonist leads to structural problems that remain partly unresolved and reflected in the opposition between the two challengers with their respective worlds of reference, even if not always well explained, and in the role attributed to the television with respect to politics. The latter further opposition – the one between television and politics – becomes then particularly relevant to an overall reading of this adaptation, because it offsets the meaning fields and mixes the categories. It leaves politics, image and communication – especially concerning television – on the same level: maybe a mere contemporary suggestion, which, however, lets intriguing suggestions filter on the fusion of these elements, starting from «Nixon Interviews» until now.