RÉSUMÉ
La notion de ‘théâtralité’ est considérée un élément critique pour interpréter certains aspects de l’art des années Soixante. D’une part, le critique Michael Fried accuse les nouvelles formes d’art de plier vers des formes minimalistes de «théâtralité» qui faussent le caractère de l’expression formelle; de l’autre, non seulement l’expérience des happenings, créés à New York entre la fin des années cinquante et les premières années soixante, portent à mettre en évidence des réalisations essentiellement performatives dans les sites d’art «visuel», mais les installations d’auteurs pop, tels que Oldenburg, et minimalistes, comme Judd et Morris, élèvent l’objet au rang de caractère, créant une nouvelle forme de «théâtralité». En tous cas, la ‘théâtralité’ devient un principe qui sous-tend la transformation de nombreux modes d’action de l’art du fin des années soixante, comme le montrent les expériences italiennes qui sont réunies dans des situations comme celles documentées par le Théâtre des expositions, une série de travaux d’une seule journée, qui prennent place dans la Galleria La Tartaruga à Rome en mai 1968, et d’autres événements de ces années. Trois auteurs sont pris comme exemple pour leurs développements de façon ‘théâtrale’: Michelangelo Pistoletto qui, avec son groupe le «Zoo», modifie ses actions vers des éléments performants, parallèlement à sa participation aux initiatives de l’Arte Povera; Fabio Mauri, qui conçoit des formes d’installation temporellement définies à l’intérieur d’une scène, et reconstruit des situations du passé sous forme documentaire, comme dans Qu’est-ce que le fascisme, apporté à Rome en 1971; Alik Cavaliere, qui imagine une sorte de sculpture développée dans un récit dramatique et propose, en 1972, un remake des thèmes de Shakespeare à la Biennale de Venise en collaboration avec l’écrivain Roberto Sanesi et le compositeur Bruno Canino. Les exemples et les sujets théoriques avancés mettent en évidence comment le thème de ‘théâtralité’ est au coeur de la transformation du caractère de conception et présentation de l’art contemporain, dans une relation toujours plus étroite entre les disciplines qui, à partir du visuel, se déplacent pour accueillir le récit et la performance.

SUMMARY
The concept of ‘theatricality’ is considered a critical element for interpreting some aspects of the art of the sixties. On the one hand, the critic Michael Fried accuses the new minimalist forms of art to bend towards forms of ‘theatricality’ that distort the character of formal expression; on the other hand, not only the experiences of the New Yorker happenings between the late fifties and early sixties led to highlight essentially performing forms in “visual” art sites; but the installations of pop authors, such as Oldenburg, or minimalist, such as Judd and Morris, transform the object into a character, creating a new form of ‘theatricality’. In any case, ‘theatricality’ becomes a principle which underpins the transformation of many modes of action in late Sixties’ art, as shown by some experiences in the Italian environment. They come together in situations like those documented by the Theatre of the exhibitions, a series of works lasting a single day, which takes place in May 1968, at the Galleria La Tartaruga in Rome, and other events of those years. Three authors are taken as an example for their ‘theatrical’ inspiration: Michelangelo Pistoletto, who with his group «Zoo» changes his actions toward performing components in parallel to his participation in the initiatives of the Arte Povera; Fabio Mauri, who designs installation forms within a defined time-frame within a stage, rebuilding situations of the past in documentary form, as in What is fascism, brought to Rome in 1971; and Alik Cavaliere, who envisions a kind of sculpture developed in a narrative and dramatic way, and proposes in 1972 a remake of Shakespeare’s themes at Venice Biennale, in collaboration with the writer Roberto Sanesi and the composer Bruno Canino. The advanced examples and theoretical topics highlight how the theme of ‘theatricality’ is central to the transformation of the characteristics of design and presentation of contemporary art in an ever closer relationship between the disciplines, from visual to narration and performance.

RÉSUMÉ
Le sculpteur espagnol Juan Muñoz (1953-2001), à partir du début de sa carrière, cherche à développer une relation étroite entre l’opéra, l’espace et l’expérience visuelle et physique de l’utilisateur. C’est cet intérêt qui le rapproche au théâtre, pour lui l’ultime «lieu de la relation». La dimension théâtrale de son travail est clairement reconnue dans certains travaux réalisés entre la fin des années 80 et le début des années 90, quand il introduit l’utilisation de la figure en forme humaine. Les environnements animés par les figures de Muñoz deviennent des espaces scéniques: non seulement la sculpture et le spectateur entrent en relation, mais leur rencontre est dramatisé, on a déclenché un conflit. Muñoz approche bien évidemment le théâtre avec la création de pièces pour la radio, desquelles il est dramaturge et interprète. Dans le mélodrame A Man in a Room, Gambling (1992) il déclare qu’il va révéler quelques trucs avec des cartes de jeu qui peuvent, en fait, être compris seulement à l’aide de la vue: il tisse les mots avec la musique pour façonner l’image et arrive à demander à l’auditoire de la radio de «voir avec les oreilles». La comparaison, puis, avec des oeuvres de radio et de sculpture de Muñoz, loin de laisser le spectateur dans l’enceinte de sécurité de son rôle ordinaire, implique toujours un mouvement de l’imagination: le travail et l’observateur sont placés dans un temps et un espace qui veulent les jeter dans quelque chose de plus, vers une autre, possible réalité.

SUMMARY
From the beginning, the Spanish sculptor Juan Muñoz (1953-2001) carefully develops a close relationship between opera, space, and the visual and physical experience of the audience. And it is this interest that lets him approach theatre, which is the ultimate «relationship place». The theatrical dimension of his work is clearly recognizable in some works made between the late ’80s and early ’90s, in which he introduces the use of the figure in human form. The environments, animated by Muñoz’s figures become scenic spaces: not only the sculpture and the audience build a relationship, but their encounter is dramatized, and a conflict is triggered. Muñoz approaches theatre quite obviously, with the creation of radio plays of which he is playwright as well as performer. In the melodrama A Man in a Room, Gambling (1992) he declares he will reveal some tricks with cards, which in fact can only be understood with the aid of sight: he weaves words with music in the attempt to shape the images and he even asks the radio audience to «see with their ears». The comparison, then, with Muñoz’s radio and sculptural works, far from leaving the public in the safe enclosure of its ordinary role, always involves a movement of imagination: the work and the audience are placed in a time and space, which tries to throw them into something different, into another possible reality.

RÉSUMÉ
Le 6 Décembre 1991, à la veille de la première répétition de son dernier spectacle, Aujourd’hui c’est mon anniversaire, Tadeusz Kantor, l’un des plus grands hommes de théâtre de la période après la Seconde Guerre mondiale, mourut à Cracovie. La dernière production de Cricot 2, réajustée par les acteurs eux-mêmes, montre la scène d’une chambre d’ énième mémoire Kantorienne: un atelier d’artiste complet, avec des cadres et des objets du passé qui rappellent l’enfance et la famille du maître polonais. A l’intérieur, les souvenirs des parents et d’anciens amis reviennent à la vie comme une foule bruyante sur la scène et se mêlent à des citations de sa carrière artistique. Des peintures prennent vie avec des fantômes collectifs du XXe siècle tels que les soldats de la Première Guerre Mondiale et la police secrète soviétique. L’image récurrente dans toutes les représentations du ‘Théâtre de la Mort’, le dépassement de la frontière, le gué mystérieux qui sépare le monde des vivants duquel des mort, si efficacement objectivé par la porte, sont présentés à nouveau et compliqués par la présence inédite des cadres, éléments qui aident à déplacer le sens de toute la pièce d’un domaine exclusivement biographique à celui de l’art. Aujourd’hui c’est mon anniversaire a donc tout le goût d’une grande épopée personnelle, une histoire qui incarne, en forme de testament, les expériences de Kantor et de l’humanité du XXème siècle, en particulier de la plus souffrante, en une comparaison presque viscérale de l’auteur avec sa propre biographie. En outre, la torture et la mort sur la scène du grand metteur en scène russe Mejerchol’d et sa résurrection sont les éléments qui constituent l’essence de ce dernier effort de Kantor: la mort de l’artiste, mais en même temps son externalisation dans l’art. De même, le dernier anniversaire de Kantor anticipant sa mort, symbolisé par la chaise vide au milieu de la pièce, celle qu’il devait occuper pendant le spectacle, correspond à la glorification de son théâtre qui vivra éternellement dans la mémoire du public. Le retour n’est possible que dans l’art.

SUMMARY
On December 6th, 1991 Tadeusz Kantor, one of the greatest theatre men of the period after World War II, died in Krakow, on the eve of the first dress rehearsal of his latest show, Today is my birthday. The last production of Cricot 2, fine-tuned by the actors themselves, stages yet another of Kantor’s memory room: an artist’s workshop complete with frames and objects from the past that remind the Polish master’s childhood and family. Inside the play, memories of relatives and old friends come back to life, noisily crowding the stage, interwoven by quotations from his artistic career, with paintings coming alive and collective ghosts from the Twentieth century, such as the First World War soldiers and the Soviet secret police. The recurring image of all ‘Theatre of Death’ performances, the overcoming of the border, the mysterious ford that separates the world of the living from that of the dead, so effectively objectified by the door, has been still represented and complicated by the uncommon presence of the frames, an element that helps moving part of the whole pièce from a completely biographical environment to that of art. Today is my birthday has therefore a taste of personal epics, of a story that embodies, in the form of a will, the experiences of Kantor and the whole humanity of the twentieth century, especially the most suffering, in an almost visceral comparison of the author with his own biography. On the other hand, the torture and death on the scene of the great Russian director Mejerchol’d, and his subsequent resurrection constitutes the essence of Kantor’s latest effort: the artist’s death but at the same time his externalization in his art. Similarly, Kantor’s last birthday anticipating his death, symbolized by an empty chair that he was supposed to occupy during the show put at the centre of the room, is the glorification of his theatre that will live forever in the audience memory. The only possible return is in art.

RÉSUMÉ
En 2006, Peter Brook a présenté à la soixantième édition du Festival d’Avignon, le réexamen d’un texte Sud-Africain, Sizwe Banzi est mort, écrit dans les années soixante-dix, au milieu de l’apartheid, par Athol Fugard, dramaturge afrikaner, en collaboration avec deux acteurs d’ethnie Bantu. Le choix de ce texte appartenant au genre du théâtre des townships s’insère dans le périmètre de l’intérêt crucial du metteur en scène anglais pour le théâtre et la culture de l’oralité en Afrique. De la figure du griot, Brook a pris, en particulier, la leçon d’une expérience de performance qui repose sur une interaction étroite entre le corps et la parole. La création du texte, peu à peu mis en forme par Fugard, à partir des improvisations des acteurs africains, est l’un des éléments que Brook prend et développe dans le processus du travail avec ses acteurs, en se concentrant à valoriser leur contribution avec l’auteur dans leur collaboration avec Marie-Hélène Estienne, de sorte que le spectacle se transforme pendant la tournée comme un organisme vivant. Les acteurs sont le point de départ et leurs corps deviennent les pivots de la machine scénique dans un espace indéfini, nu, peuplé par quelques objets de fonction multiple et changeante. Attirés par l’objectif de créer un théâtre qui va servir de pont entre les différentes cultures, Brook trouve les réponses à son enquête dans la pauvreté et la simplicité des moyens pour le bénéfice d’une richesse d’expression acquise, et une nouvelle centralité du corps, élément générateur des langages de la scène.

SUMMARY
In 2006, Peter Brook presented to the sixtieth Festival d’Avignon, a review of a South African text, Sizwe Banzi est mort, written in the seventies, in the middle of Apartheid, by the Afrikaner playwright Athol Fugard, in collaboration with two actors from the Bantu ethnic group. The choice of this text belonging to the genre of townships theatre is part of the perimeter of the crucial interest of the English Director for the theatre and the culture of orality in Africa. From the figure of the griot, Brook sought in particular the lessons of a performing experience, based on close interaction between body and word. The creation of the text, gradually shaped by Fugard starting from the African actors’ improvisations, is one of the elements that Brooke takes and develops in the process of working with his actors, focusing on enhancing their contribution to the author in their collaboration with Marie-Hélène Estienne, so that the show evolves during the tour as a living organism. The actors are the starting point and their bodies become the pivots of the stage machinery in an undefined, bare space, populated by a few items having multiple and changing functions. Attracted by the objective of creating a theatre that will serve as a bridge between different cultures, Brook found the answers to his inquiries into poverty and simplicity of the means, for the benefit of a gained richness of expression, and a new centrality of the body, true generating element of the languages of the scene.

RÉSUMÉ
Les créations du performer mexicain Guillermo Gómez-Peña et de son group La Pocha Nostra sont toujours caractérisées par l’intersection avec d’autres disciplines, soit à cause de l’habitude de collaborer avec des artistes qui proviennent de plusieurs champs, soit parce que souvent le produit final n’appartien pas seulement aux arts performatifs, mais il est un véritable objet artistique en soi. Les images sont produites par des procédés empruntés aux arts visuels – en particulier, à l’art conceptuel – et aux pratiques performatives. Elles se matérialisent dans le format photographique des photo-performances, dans les tableaux vivants des living dioramas, et dans les installations des environnements totaux dans lesquels le spectateur est appelé à interagir et aussi à contribuer à la création de l’oeuvre performative. Le même processus créatif est à la base de la pédagogie proposée dans les ateliers dans lesquels on accueille des participants qui proviennent de différents champs artistiques, cultures et générations. Grâce à une série d’exercices préliminaires de construction communautaire d’immages et des intensives jam-sessions de performance, les élèves des ateliers arrivent à la création de tableaux vivants complexes qui se génèrent et fanent dans une séquence fluide.

SUMMARY
The works of Mexican performer Guillermo Gómez-Peña and his group La Pocha Nostra are always crossing various disciplines, both because of the habit of collaborating with artists belonging to varied fields, and because the final work does not only pertain to the performance art field but it is often an actual art object itself. Images are producted through processes borrowed from visual arts – conceptual art in particular – and performance practices. They are materialized in the format of photo-performances, in tableaux vivants inside living dioramas, and in installations of whole environments, where the audience is challenged to interact and thus also contribute to the creation of the performance. The same creative process is at the basis of the pedagogical method and proposed in workshops directed to artists coming from various art fields, cultures and generations. Through a series of preliminary exercises aimed at a collective creation of images, and through intensive performance jam-sessions, participants to the workshops achieve the creation of complex tableaux vivants that keep generating and fading on and on, as in a flow.

RÉSUMÉ
Dans ces dernières décennies, même si apparemment lointains, le mondes du théâtre, qui a à son centre le corps de l’acteur qui agit en présence d’un public, et celui de la vidéo qui est enregistrement numérique des images, ont comblé l’écart, réunis sur scène (dans des expériences de théâtre-vidéo) ou dans la dimension dramaturgique (dans la production d’oeuvres vidéo). L’entrée de la technologie numérique dans l’art a en effet conduit à la matérialisation des images, ce qui à porté à leur jouissance sensorielle. Dans certaines installations vidéo on a établi une sorte de vraie relation physique entre le corps de l’utilisateur et les images projetées. A travers l’analyse de cas exemplaires, dans l’essai il ya trois modalités qui peuvent définir la relation d’aujourd’hui entre art vidéo et théâtre. Le premier aspect est l’utilisation de ‘théâtralité’ dans le travail d’artistes qui utilisent l’art vidéo comme lieu complémentaire d’actions de performance, ayant ses racines dans les expériences du théâtre vidéo des années quatre-vingt. Il y a aussi des oeuvres vidéo qui ont pour objet même de leur enquête le théâtre et donc ne se servent pas de la théâtralité comme d’un moyen de véhiculer des messages, mais tautologiquement concentrent leur enquête sur la dynamique du théâtre même. Le dernier point émerge finalement des oeuvres d’art vidéo qui ont une forte composante théâtrale et qui utilisent le théâtre pour obtenir une communication plus explicite et plus émotionnelle.

SUMMARY
In recent decades, though seemingly distant, the worlds of theatre, which has in its centre the body of the actor who acts in the presence of an audience, and that of video, which is made of digitally recorded images, have closed the gap, meeting on stage (in the video-theatre experience) or in the drama dimension (in the production of video works). The entrance of digital technology in art has in fact led to a materialization of images, and consequently to their sensory enjoyment. In some video installations there is a real physical relationship between the body of the user and the projected images. Through case analysis, in the essay we can identify three ways in which the relationship between video art and theatre can be defined. The first aspect is the use of ‘theatricality’ in the work of artists using video art as a complementary stage for performance events, and having their roots in the experiences of video theatre in the Eighties. There are also video works relating to theatre as the object of a survey, which therefore do not use theatricality as a means to convey messages, but tautologically focus their investigation on the dynamics of theatre. The last aspect finally emerges from video art works having a strong theatrical component, and therefore use drama to obtain a more explicit and emotional communication.